楽器と室内の間にあるチェンバロ
絵付けされた響板、取り外せる外側のケース、後年の改造。チェンバロは、視覚的な個性と音楽的な個性がともに形づくられた楽器として姿を現す。
チェンバロを見ると、同時にいくつもの要素が目に入る。奏者の手の届く鍵盤、部屋を占める長いケース、開くと位置を変える広い蓋がある。内側では弦と響板が、別の線と面の構成を生み出す。装飾はそれらの中に居場所を見つけなければならない。歴史的な例を詳しく見ると、家具、図像、音を生み出す機構が、互いに置き換えられることなく空間を共有するという、デザインの課題が浮かぶ。
3台のチェンバロを示す博物館の原写真10枚で、全体の形、開閉したケース、響板の装飾、裏側の補強材、彫刻的な支えを見る。記録用の白黒写真はキャプションに明記されている。
ルイ・ベロ、チェンバロ、1742年。蓋を開いた別の楽器との比較例。クロスビー・ブラウン楽器コレクション、1889年。メトロポリタン美術館。パブリックドメイン、CC0。 コレクション · CC0 · 画像利用方針
3台のチェンバロを示す博物館の原写真10枚で、全体の形、開閉したケース、響板の装飾、裏側の補強材、彫刻的な支えを見る。記録用の白黒写真はキャプションに明記されている。
メトロポリタン美術館にあるジローラモ・ゼンティの1666年のチェンバロは、ひとつの区別を特に明瞭にする。糸杉製の楽器本体は、絵付けされた外側のケースから取り外せる。同館はこの構造をイタリアのチェンバロに典型的なものとする。銘文には、鍵盤の音域を拡張した1755年のジョヴァンニ・フェリーニによる修復が記されている。したがってこの品には、楽器と囲いの物理的な分離と、最初の制作と後年の演奏機能に関わる改修との歴史的な分離の両方がある。
取り外せるケースは、装飾が単に楽器の表面にあるという考えを複雑にする。機能する本体と、それを提示する大きな囲いという、複数の境界がありうる。デザインの観点では、それにより距離に応じた異なる視覚的処理が可能になる。外側のシルエットは部屋に向き合い、鍵盤と内部の細部は奏者に向き合える。これは配置の解釈であり、すべてのイタリアの製作者や注文主がそうした言葉で関係を説明したという主張ではない。
ルイ・ベロ、チェンバロ、1742年。裏面の比較例。ゼンティの取り外せるケース構造を立証するものではない。白黒写真。クロスビー・ブラウン楽器コレクション、1889年。メトロポリタン美術館。パブリックドメイン、CC0。 コレクション · CC0 · 画像利用方針
機能する本体と外側のケース
アムステルダム国立美術館にあるペトルス・ヨハネス・クーシェの1669年のチェンバロは、楽器自体に絵付けの装飾を取り込む。収蔵記録には、響板の花、果物、鳥と、イニシャルを伴う座った竪琴奏者を表すロゼットが記されている。当初は1段の鍵盤と2組の弦を持っていた。18世紀には2段目の鍵盤とさらに1組の弦が加えられ、鍵の数も増やされた。現在の姿は、装飾された歴史的な楽器であると同時に、変化する音楽的可能性に応じた大幅な改造の証拠でもある。
花と弦は、同じ輪郭の中で2種類の見方を求める。一方は描かれたモチーフを、もう一方は整然とした物理的部品をたどる。どちらも相手を模倣する必要がないからこそ、その共存は視覚的に印象深い。図像は、機能する構造の間を占めながら、図像として認識できるままでいられる。この配置を記述しても、装飾が音にどのような影響を与えたかは確定しない。それには外観から得られる情報だけでは足りず、その楽器固有の技術的証拠が必要である。
ルイ・ベロ、チェンバロ、1742年。上方からの比較例。アムステルダム国立美術館のクーシェの楽器とは別の品。白黒写真。クロスビー・ブラウン楽器コレクション、1889年。メトロポリタン美術館。パブリックドメイン、CC0。 コレクション · CC0 · 画像利用方針
ルイ・ベロ、チェンバロ、1742年。ベロの楽器のロゼットの細部。アムステルダム国立美術館のクーシェのロゼットとは別の品。白黒写真。クロスビー・ブラウン楽器コレクション、1889年。メトロポリタン美術館。パブリックドメイン、CC0。 コレクション · CC0 · 画像利用方針
メトロポリタン美術館によるフランドルのチェンバロとヴァージナルの歴史は、こうした変更をより広い背景の中に位置づける。18世紀には鍵盤音域と音色の可能性の拡大が求められる一方、古いアントウェルペンの楽器への尊重も続いたと説明する。ラヴァルマンと呼ばれる改造は、後代の好みに応じた再装飾を伴うことが多かった。したがって初期の製作者名が残っていても、当初の表面がそのまま残っているとは限らない。現在の姿は異なる時点の判断を組み合わせているかもしれず、楽器の年代と装飾処理の年代は区別しなければならない。
ルイ・ベロ、チェンバロ、1742年。2段鍵盤の比較例。ここでは改造歴は確認されていない。白黒写真。クロスビー・ブラウン楽器コレクション、1889年。メトロポリタン美術館。パブリックドメイン、CC0。 コレクション · CC0 · 画像利用方針
楽器のその後の歩み
この関係を最も劇的に示すのが、17世紀ローマのガレリア・アルモニカに結びつく、ミケーレ・トディーニの黄金のチェンバロである。メトロポリタン美術館は、海にまつわる像や、ポリュペモスとガラテアの物語を表した精巧な金箔張りの彫刻群の中に、楽器を位置づける。また、元の配置と、バグパイプを模すことを目的とした失われた機構に関する重要な不確実性も記録する。この欠落は重要である。残る彫刻は全体の視覚的野心を論じる根拠にはなるが、伝えられるすべての機械的効果が記述どおりに働いたことを証明するものではない。
ミケーレ・トディーニ、チェンバロ、1670年頃。全体の元の配置と失われた機構は、なお不確かである。クロスビー・ブラウン楽器コレクション、1889年。メトロポリタン美術館。パブリックドメイン、CC0。 コレクション · CC0 · 画像利用方針
ミケーレ・トディーニ、チェンバロ、1670年頃。同じトディーニの一群の支持像の細部。クロスビー・ブラウン楽器コレクション、1889年。メトロポリタン美術館。パブリックドメイン、CC0。 コレクション · CC0 · 画像利用方針
トディーニの一群は、蓋を便利な額縁とみなす以上の考え方を促す極端な例となる。人物像、支持部の造形、浮彫装飾が楽器を周囲へ広げる。より抑制された例にも、同じ問いが小さな規模で残る。閉じたときに何を見せ、演奏できる状態になると何が見えるのか。開いた蓋は、水平面と垂直面の均衡を変える。音がひとつ鳴る前に、楽器は自らの視覚的存在を組み替えられる。
ルイ・ベロ、チェンバロ、1742年。同じベロの楽器の蓋を閉じた状態の側面。白黒写真。クロスビー・ブラウン楽器コレクション、1889年。メトロポリタン美術館。パブリックドメイン、CC0。 コレクション · CC0 · 画像利用方針
ルイ・ベロ、チェンバロ、1742年。同じベロの楽器の蓋を開いた状態の側面。白黒写真。クロスビー・ブラウン楽器コレクション、1889年。メトロポリタン美術館。パブリックドメイン、CC0。 コレクション · CC0 · 画像利用方針
したがってチェンバロのデザイン史は、連携する部分と、積み重なる判断の歴史である。ケースは取り外し可能な場合があり、響板には絵が描かれ、鍵盤は拡張され、古い楽器に新しい外観が与えられることもある。どの事実も、視覚的なデザインを付随的なものにはしない。構造と楽器のその後の歩みを併せて読む必要がある理由を示している。チェンバロをよく見るとは、表面と機構の対話を保ちつつ、それぞれの歴史が完全に一致するとは限らないと認めることである。
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