Le clavecin entre instrument et intérieur
Tables d’harmonie peintes, caisses extérieures amovibles et transformations ultérieures révèlent un instrument dont les identités visuelle et musicale se sont construites ensemble.
Un clavecin présente plusieurs objets au regard en même temps. Il y a un clavier à portée du musicien, une longue caisse qui occupe la pièce et un large couvercle dont la position change lorsqu’on l’ouvre. À l’intérieur, les cordes et la table d’harmonie composent un autre champ de lignes et de surfaces. Le décor doit trouver sa place parmi ces éléments. L’examen attentif d’exemplaires anciens révèle un problème de conception où le meuble, l’image et le mécanisme musical partagent l’espace sans devenir interchangeables.
Girolamo Zenti, Clavecin, 1666. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Domaine public, CC0. Collection · CC0 · Politique relative aux images
Dix photographies originales de musée montrant trois clavecins présentent leurs formes générales, caisses ouvertes et fermées, ornements de tables d’harmonie, renforts inférieurs et supports sculptés. Les vues en noir et blanc sont identifiées dans les légendes.
Louis Bellot, Clavecin, 1742. Comparaison avec un autre instrument au couvercle ouvert. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Domaine public, CC0. Collection · CC0 · Politique relative aux images
Le clavecin de Girolamo Zenti de 1666, au Metropolitan Museum of Art, rend une distinction particulièrement nette. Son instrument en cyprès peut être retiré de la caisse extérieure peinte, une construction que le musée présente comme caractéristique des clavecins italiens. Une inscription mentionne une restauration par Giovanni Ferrini en 1755, au cours de laquelle l’étendue du clavier fut agrandie. L’objet comporte donc à la fois une séparation physique entre l’instrument et son enveloppe, et une séparation historique entre sa première construction et une intervention musicale ultérieure.
Une caisse amovible complique l’idée selon laquelle le décor se poserait simplement à la surface d’un instrument. Il peut exister plusieurs limites : le corps fonctionnel et l’enveloppe plus large à travers laquelle il est présenté. Du point de vue de la conception, cela permet des traitements visuels différents selon la distance. La silhouette extérieure peut s’adresser à la pièce ; le clavier et les détails intérieurs, au musicien. C’est une lecture de cet agencement, et non l’affirmation que chaque facteur ou commanditaire italien décrivait ce rapport dans ces termes.
Louis Bellot, Clavecin, 1742. Comparaison de la face inférieure ; ne démontre pas la construction à caisse amovible du clavecin de Zenti. Photographie en noir et blanc. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Domaine public, CC0. Collection · CC0 · Politique relative aux images
Corps fonctionnel et caisse extérieure
Le clavecin de Petrus Johannes Couchet de 1669, au Rijksmuseum, introduit l’ornement peint dans l’instrument lui-même. La notice de collection décrit des fleurs, des fruits et des oiseaux sur sa table d’harmonie, ainsi qu’une rose montrant un harpiste assis accompagné d’initiales. L’instrument possédait à l’origine un clavier et deux jeux de cordes. Au XVIIIe siècle, il reçut un second clavier, des touches supplémentaires et un autre jeu de cordes. Son apparence actuelle associe donc un objet historique décoré aux traces d’une adaptation importante à de nouvelles possibilités musicales.
Les fleurs et les cordes appellent deux façons de regarder à l’intérieur d’un même contour. L’une suit les motifs peints ; l’autre suit les composants physiques ordonnés. Leur coexistence frappe précisément parce que les motifs peints et les composants physiques n’ont pas besoin de s’imiter. Une image peut occuper les intervalles autour d’une structure fonctionnelle tout en demeurant reconnaissable comme image. Décrire cet agencement ne permet pas d’établir l’effet du décor sur le son. Il faudrait pour cela des preuves techniques propres à l’instrument, au-delà de ce que son apparence peut fournir.
Louis Bellot, Clavecin, 1742. Comparaison en vue de dessus ; instrument distinct de celui de Couchet au Rijksmuseum. Photographie en noir et blanc. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Domaine public, CC0. Collection · CC0 · Politique relative aux images
Louis Bellot, Clavecin, 1742. Détail de la rose de l’instrument de Bellot, distincte de celle de Couchet au Rijksmuseum. Photographie en noir et blanc. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Domaine public, CC0. Collection · CC0 · Politique relative aux images
L’histoire des clavecins et des virginals flamands proposée par le Met inscrit ces transformations dans un contexte plus large. Elle décrit la demande, au XVIIIe siècle, de claviers plus étendus et de possibilités sonores accrues, ainsi que l’estime durable portée aux anciens instruments anversois. La reconstruction, appelée ravalement, s’accompagnait souvent d’un nouveau décor adapté à des goûts plus récents. La présence du nom d’un facteur ancien ne garantit donc pas la conservation d’une surface d’origine inchangée. L’aspect actuel peut combiner des décisions prises à différentes époques : il faut distinguer les dates de l’instrument de celles de son traitement décoratif.
Louis Bellot, Clavecin, 1742. Comparaison avec un instrument à deux claviers ; l’histoire de ses modifications n’est pas établie ici. Photographie en noir et blanc. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Domaine public, CC0. Collection · CC0 · Politique relative aux images
La vie ultérieure de l’instrument
À l’extrémité la plus théâtrale de cette relation se trouve le Clavecin d’or de Michele Todini, associé à sa Galleria Armonica du XVIIe siècle à Rome. Le récit du Met décrit l’instrument au sein d’un ensemble doré élaboré, peuplé de figures marines et évoquant l’histoire de Polyphème et Galatée. Il fait également état d’importantes incertitudes concernant la disposition d’origine et un mécanisme disparu destiné à imiter une cornemuse. Ces lacunes comptent. La sculpture conservée permet de discuter de l’ambition visuelle de l’ensemble sans prouver que chaque effet mécanique rapporté fonctionnait tel qu’il était décrit.
Michele Todini, Clavecin, vers 1670. La disposition d’origine de l’ensemble et le mécanisme disparu demeurent incertains. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Domaine public, CC0. Collection · CC0 · Politique relative aux images
Michele Todini, Clavecin, vers 1670. Détail des figures porteuses du même ensemble de Todini. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Domaine public, CC0. Collection · CC0 · Politique relative aux images
L’ensemble de Todini pousse à l’extrême l’idée de penser au-delà du couvercle comme simple cadre commode pour une image. Figures, supports et décor en relief prolongent l’instrument dans son environnement. Dans des exemples plus sobres, la même question se pose à une échelle réduite : que montre l’instrument lorsqu’il est fermé, et qu’est-ce qui devient visible lorsqu’il est prêt à être joué ? Un couvercle ouvert modifie l’équilibre entre les surfaces horizontales et verticales. L’objet peut réorganiser sa propre présence visuelle avant qu’une seule note se fasse entendre.
Louis Bellot, Clavecin, 1742. Vue latérale du même instrument de Bellot, couvercle fermé. Photographie en noir et blanc. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Domaine public, CC0. Collection · CC0 · Politique relative aux images
Louis Bellot, Clavecin, 1742. Vue latérale du même instrument de Bellot, couvercle ouvert. Photographie en noir et blanc. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Domaine public, CC0. Collection · CC0 · Politique relative aux images
L’histoire de la conception du clavecin est donc celle de parties coordonnées et de décisions successives. Une caisse pouvait être amovible, une table d’harmonie peinte, un clavier agrandi ou un ancien instrument revêtu d’un extérieur plus récent. Aucun de ces faits ne rend la conception visuelle accessoire. Ils montrent pourquoi il faut la lire avec la construction et la vie ultérieure de l’objet. Bien regarder un clavecin, c’est maintenir le dialogue entre ses surfaces et son mécanisme, tout en reconnaissant que leurs histoires ne coïncident pas nécessairement.
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