Das Cembalo zwischen Instrument und Interieur
Bemalte Resonanzböden, abnehmbare Außengehäuse und spätere Veränderungen zeigen das Cembalo als Instrument, dessen visuelle und musikalische Identitäten gemeinsam entstanden.
Ein Cembalo präsentiert dem Auge mehrere Objekte zugleich. Da ist eine Tastatur in Reichweite des Spielers, ein langes Gehäuse, das den Raum einnimmt, und ein breiter Deckel, der beim Öffnen seine Position verändert. Im Inneren schaffen Saiten und Resonanzboden ein weiteres Feld aus Linien und Flächen. Die Verzierung muss ihren Platz zwischen diesen Teilen finden. Die genaue Betrachtung historischer Beispiele offenbart eine Gestaltungsaufgabe, in der Möbel, Bild und musikalischer Mechanismus Raum teilen, ohne austauschbar zu werden.
Girolamo Zenti, Cembalo, 1666. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei, CC0. Sammlung · CC0 · Bildrichtlinien
Zehn originale Museumsfotografien von drei Cembali zeigen Gesamtformen, offene und geschlossene Gehäuse, Resonanzbodenschmuck, Verstrebungen an der Unterseite und skulpturale Stützen. Schwarzweißaufnahmen sind in den Bildunterschriften gekennzeichnet.
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Eigenständiger Vergleich mit geöffnetem Deckel. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei, CC0. Sammlung · CC0 · Bildrichtlinien
Girolamo Zentis Cembalo von 1666 im Metropolitan Museum of Art macht eine Unterscheidung besonders deutlich. Sein Instrument aus Zypressenholz lässt sich aus dem bemalten Außengehäuse herausnehmen, eine Konstruktion, die das Museum als typisch für italienische Cembali bezeichnet. Eine Inschrift dokumentiert eine Restaurierung durch Giovanni Ferrini im Jahr 1755, bei der der Tonumfang erweitert wurde. Das Objekt enthält somit sowohl eine materielle Trennung zwischen Instrument und Hülle als auch eine historische Trennung zwischen seiner ersten Herstellung und einem späteren musikalischen Eingriff.
Ein abnehmbares Gehäuse macht die Vorstellung komplizierter, dass Dekoration lediglich auf der Oberfläche eines Instruments sitzt. Es kann mehr als eine Begrenzung geben: den funktionierenden Korpus und die größere Hülle, durch die er präsentiert wird. Aus gestalterischer Sicht erlaubt das unterschiedliche visuelle Behandlungen für verschiedene Entfernungen. Die äußere Silhouette kann den Raum ansprechen; Tastatur und innere Details den Spieler. Dies ist eine Lesart der Anordnung und keine Behauptung, dass jeder italienische Hersteller oder Auftraggeber das Verhältnis in diesen Begriffen beschrieb.
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Schwarzweißaufnahme. Vergleich der Unterseite; belegt nicht Zentis Konstruktion mit abnehmbarem Gehäuse. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei, CC0. Sammlung · CC0 · Bildrichtlinien
Funktionierender Korpus und Außengehäuse
Petrus Johannes Couchets Cembalo von 1669 im Rijksmuseum bringt gemalten Schmuck in das Instrument selbst. Der Sammlungseintrag beschreibt Blumen, Früchte und Vögel auf seinem Resonanzboden sowie eine Rosette mit sitzendem Harfenspieler und Initialen. Ursprünglich besaß das Instrument ein Manual und zwei Saitensätze. Im achtzehnten Jahrhundert erhielt es ein zweites Manual, zusätzliche Tasten und einen weiteren Saitensatz. Sein heutiges Erscheinungsbild verbindet daher ein verziertes historisches Objekt mit Belegen für erhebliche Anpassungen an veränderte musikalische Möglichkeiten.
Blumen und Saiten verlangen innerhalb desselben Umrisses nach zwei Arten des Sehens. Die eine folgt den gemalten Motiven, die andere den geordneten physischen Bestandteilen. Ihr Nebeneinander ist gerade deshalb visuell eindrucksvoll, weil keines das andere nachahmen muss. Ein Bild kann die Zwischenräume um eine funktionierende Struktur besetzen und dennoch als Bild erkennbar bleiben. Die Beschreibung dieser Anordnung belegt nicht, was die Verzierung mit dem Klang machte. Dafür wären instrumentspezifische technische Belege nötig, die über das hinausgehen, was sein Erscheinungsbild liefern kann.
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Schwarzweißaufnahme. Vergleich von oben, nicht Couchets Instrument im Rijksmuseum. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei, CC0. Sammlung · CC0 · Bildrichtlinien
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Schwarzweißaufnahme. Rosettendetail von Bellots Instrument, nicht Couchets Rosette im Rijksmuseum. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei, CC0. Sammlung · CC0 · Bildrichtlinien
Der Beitrag des Met zur Geschichte flämischer Cembali und Virginale stellt solche Veränderungen in einen größeren Zusammenhang. Er beschreibt die Nachfrage des achtzehnten Jahrhunderts nach erweiterten Tonumfängen und klanglichen Möglichkeiten bei anhaltender Wertschätzung älterer Antwerpener Instrumente. Der als Ravalement bekannte Umbau ging häufig mit einer Neudekoration nach späteren Geschmacksvorstellungen einher. Dass der Name eines frühen Herstellers erhalten ist, garantiert folglich keine unveränderte frühe Oberfläche. Eine heutige Ansicht kann Entscheidungen verschiedener Zeitpunkte vereinen; deshalb müssen Datierungen des Instruments und seiner dekorativen Gestaltung auseinandergehalten werden.
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Schwarzweißaufnahme. Vergleich mit zwei Manualen; die Umbaugeschichte ist hier nicht belegt. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei, CC0. Sammlung · CC0 · Bildrichtlinien
Das spätere Leben des Instruments
Am theatralischsten Ende dieses Verhältnisses steht Michele Todinis Goldenes Cembalo, verbunden mit seiner Galleria Armonica im Rom des siebzehnten Jahrhunderts. Die Darstellung des Met beschreibt das Instrument innerhalb eines aufwendigen vergoldeten Ensembles aus Meeresfiguren und der Geschichte von Polyphem und Galatea. Sie dokumentiert auch erhebliche Unsicherheiten über die ursprüngliche Anordnung und einen verlorenen Mechanismus, der einen Dudelsack nachahmen sollte. Diese Lücken sind wichtig. Die erhaltene Skulptur stützt eine Diskussion über den visuellen Anspruch des Ensembles, ohne zu beweisen, dass jeder überlieferte mechanische Effekt wie beschrieben funktionierte.
Michele Todini, Cembalo, um 1670. Die ursprüngliche Anordnung des Ensembles und der verlorene Mechanismus bleiben ungewiss. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei, CC0. Sammlung · CC0 · Bildrichtlinien
Michele Todini, Cembalo, um 1670. Detail der Trägerfiguren desselben Todini-Ensembles. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei, CC0. Sammlung · CC0 · Bildrichtlinien
Todinis Ensemble ist ein extremes Beispiel dafür, über den Deckel als bequemen Bilderrahmen hinauszudenken. Figuren, tragende Formen und Reliefschmuck erweitern das Instrument in seine Umgebung. Bei zurückhaltenderen Beispielen bleibt dieselbe Frage in kleinerem Maßstab bestehen: Was zeigt das Instrument geschlossen, und was wird sichtbar, wenn es spielbereit ist? Ein offener Deckel verändert das Gleichgewicht zwischen waagerechten und aufrechten Flächen. Das Objekt kann seine eigene visuelle Präsenz neu ordnen, bevor ein Ton zu hören ist.
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Schwarzweißaufnahme. Geschlossene Seitenansicht desselben Bellot-Instruments. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei, CC0. Sammlung · CC0 · Bildrichtlinien
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Schwarzweißaufnahme. Offene Seitenansicht desselben Bellot-Instruments. The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Gemeinfrei, CC0. Sammlung · CC0 · Bildrichtlinien
Die Gestaltungsgeschichte des Cembalos ist folglich eine Geschichte aufeinander abgestimmter Teile und aufeinanderfolgender Entscheidungen. Ein Gehäuse konnte abnehmbar sein, ein Resonanzboden bemalt, eine Tastatur erweitert oder ein älteres Instrument mit einem neueren Äußeren versehen werden. Keiner dieser Umstände macht die visuelle Gestaltung nebensächlich. Sie zeigen, weshalb sie zusammen mit der Konstruktion und dem späteren Leben des Objekts gelesen werden muss. Ein Cembalo gut zu betrachten heißt, seine Oberflächen im Gespräch mit seinem Mechanismus zu halten und zugleich anzuerkennen, dass ihre Geschichten nicht genau dieselben sein müssen.
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