Cembaloet mellom instrument og interiør
Malte resonansbunner, avtakbare ytterkasser og senere endringer viser cembaloet som et instrument der den visuelle og den musikalske identiteten ble utviklet sammen.
Et cembalo viser øyet flere gjenstander samtidig. Det har et klaviatur innenfor musikerens rekkevidde, en lang kasse som opptar plass i rommet, og et bredt lokk som skifter stilling når det åpnes. Innvendig danner strenger og resonansbunn et nytt felt av linjer og flater. Dekorasjonen må finne sin plass mellom disse delene. Nærstudier av historiske eksempler avdekker en designutfordring der møbel, bilde og musikalsk mekanisme deler plass uten å bli utbyttbare.
Girolamo Zenti, Cembalo, 1666. Crosby Brown-samlingen av musikkinstrumenter, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Offentlig eie, CC0. Samling · CC0 · Retningslinjer for bilder
Ti originale museumsfotografier av tre cembaloer viser helhetsformer, åpne og lukkede kasser, utsmykning på resonansbunnen, avstivninger på undersiden og skulpturelle støtter. Arkivbilder i svart-hvitt er angitt i bildetekstene.
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Separat sammenligning med åpent lokk. Crosby Brown-samlingen av musikkinstrumenter, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Offentlig eie, CC0. Samling · CC0 · Retningslinjer for bilder
Ti originale museumsfotografier av tre cembaloer viser helhetsformer, åpne og lukkede kasser, utsmykning på resonansbunnen, avstivninger på undersiden og skulpturelle støtter. Arkivbilder i svart-hvitt er angitt i bildetekstene.
Girolamo Zentis cembalo fra 1666 i Metropolitan Museum of Art gjør ett skille særlig tydelig. Instrumentet av sypress kan tas ut av den malte ytterkassen, en konstruksjon museet beskriver som typisk for italienske cembaloer. En innskrift dokumenterer en restaurering utført av Giovanni Ferrini i 1755, da klaviaturets omfang ble utvidet. Gjenstanden rommer dermed både et fysisk skille mellom instrument og innfatning og et historisk skille mellom den første konstruksjonen og et senere musikalsk inngrep.
En avtakbar kasse gjør det vanskeligere å tenke at dekorasjon bare ligger på instrumentets overflate. Det kan finnes mer enn én avgrensning: selve den virksomme kroppen og den større innfatningen den presenteres gjennom. Fra et designperspektiv gir dette rom for ulike visuelle behandlinger på ulike avstander. Den ytre silhuetten kan henvende seg til rommet; klaviaturet og de innvendige detaljene til musikeren. Dette er en tolkning av oppbygningen, ikke en påstand om at enhver italiensk instrumentmaker eller oppdragsgiver beskrev forholdet slik.
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Sammenligning av undersiden; dokumenterer ikke Zentis konstruksjon med avtakbar kasse. Crosby Brown-samlingen av musikkinstrumenter, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Offentlig eie, CC0. Samling · CC0 · Retningslinjer for bilder
Instrumentkropp og ytterkasse
Petrus Johannes Couchets cembalo fra 1669 i Rijksmuseum fører den malte utsmykningen inn i selve instrumentet. Samlingsregistreringen beskriver blomster, frukt og fugler på resonansbunnen, samt en rosett med en sittende harpespiller og initialer. Instrumentet hadde opprinnelig ett manual og to strengekor. På 1700-tallet fikk det et andre manual, flere tangenter og enda et strengekor. Dagens utseende forener dermed en dekorert historisk gjenstand med spor etter omfattende tilpasning til endrede musikalske muligheter.
Blomstene og strengene inviterer til to måter å se på innenfor samme omriss. Den ene følger de malte motivene; den andre følger de ordnede fysiske komponentene. Sameksistensen er visuelt slående nettopp fordi ingen av dem trenger å etterligne den andre. Et bilde kan fylle mellomrommene rundt en fungerende struktur og fortsatt være gjenkjennelig som bilde. Å beskrive denne ordningen sier ikke noe sikkert om hva dekorasjonen gjorde med klangen. Det ville kreve teknisk dokumentasjon knyttet til det konkrete instrumentet, utover det utseendet kan fortelle.
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Sammenligning sett ovenfra, forskjellig fra Couchets instrument i Rijksmuseum. Crosby Brown-samlingen av musikkinstrumenter, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Offentlig eie, CC0. Samling · CC0 · Retningslinjer for bilder
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Rosettdetalj fra Bellots instrument, forskjellig fra Couchets rosett i Rijksmuseum. Crosby Brown-samlingen av musikkinstrumenter, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Offentlig eie, CC0. Samling · CC0 · Retningslinjer for bilder
Mets fremstilling av flamske cembaloer og virginaler setter slike endringer inn i en større sammenheng. Den beskriver 1700-tallets etterspørsel etter større klaviaturomfang og flere klangmuligheter, samtidig som eldre instrumenter fra Antwerpen fortsatt ble høyt verdsatt. Ombygging, kjent som ravalement, ble ofte ledsaget av ny dekorasjon tilpasset senere smak. At navnet til en tidlig instrumentmaker er bevart, garanterer derfor ikke en uendret overflate fra den samme tiden. Dagens utseende kan forene valg fra forskjellige perioder, så dateringen av instrumentet og dateringen av utsmykningen må holdes fra hverandre.
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Sammenligning med to manualer; endringshistorikken fastslås ikke her. Crosby Brown-samlingen av musikkinstrumenter, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Offentlig eie, CC0. Samling · CC0 · Retningslinjer for bilder
Instrumentets senere liv
I den mest teatralske enden av dette forholdet står Michele Todinis gylne cembalo, knyttet til hans Galleria Armonica i Roma på 1600-tallet. Mets fremstilling beskriver instrumentet som del av et forseggjort, forgylt ensemble med havfigurer og fortellingen om Polyfemos og Galateia. Den dokumenterer også vesentlig usikkerhet rundt den opprinnelige oppstillingen og en tapt mekanisme som skulle etterligne en sekkepipe. Disse hullene er viktige. Den bevarte skulpturen gir grunnlag for å diskutere ensemblets visuelle ambisjon uten å bevise at alle de omtalte mekaniske effektene virket slik de ble beskrevet.
Michele Todini, Cembalo, ca. 1670. Den opprinnelige oppstillingen av ensemblet og den tapte mekanismen er fortsatt usikre. Crosby Brown-samlingen av musikkinstrumenter, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Offentlig eie, CC0. Samling · CC0 · Retningslinjer for bilder
Michele Todini, Cembalo, ca. 1670. Detalj av bærende figurer fra det samme Todini-ensemblet. Crosby Brown-samlingen av musikkinstrumenter, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Offentlig eie, CC0. Samling · CC0 · Retningslinjer for bilder
Todinis ensemble er et ytterpunkt i en tenkning som går utover lokket som en praktisk bilderamme. Figurer, bærende former og relieffdekor lar instrumentet strekke seg ut i omgivelsene. I mer nøkterne eksempler består det samme spørsmålet i mindre målestokk: Hva viser instrumentet når det er lukket, og hva blir synlig når det er klart til å spilles på? Et åpent lokk endrer balansen mellom vannrette og oppreiste flater. Gjenstanden kan omorganisere sin egen visuelle tilstedeværelse før en eneste tone høres.
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Sidevisning med lukket lokk av det samme Bellot-instrumentet. Crosby Brown-samlingen av musikkinstrumenter, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Offentlig eie, CC0. Samling · CC0 · Retningslinjer for bilder
Louis Bellot, Cembalo, 1742. Sidevisning med åpent lokk av det samme Bellot-instrumentet. Crosby Brown-samlingen av musikkinstrumenter, 1889. The Metropolitan Museum of Art. Offentlig eie, CC0. Samling · CC0 · Retningslinjer for bilder
Cembaloets designhistorie er følgelig en historie om samordnede deler og påfølgende beslutninger. En kasse kunne være avtakbar, en resonansbunn malt, et klaviatur utvidet eller et eldre instrument gitt et nyere ytre. Ingen av disse forholdene gjør visuell utforming til noe tilfeldig. De viser hvorfor den må forstås sammen med konstruksjonen og gjenstandens videre liv. Å se grundig på et cembalo er å la overflatene være i samtale med mekanismen, samtidig som man erkjenner at historiene deres kanskje ikke er helt sammenfallende.
Kommentarer