악기와 실내 공간 사이의 하프시코드
그림으로 장식한 울림판, 분리 가능한 외부 케이스, 후대의 개조는 하프시코드의 시각적 정체성과 음악적 정체성이 함께 형성되었음을 보여 준다.
하프시코드는 한 번에 여러 대상을 눈앞에 펼쳐 보인다. 연주자의 손이 닿는 곳에는 건반이 있고, 긴 몸체는 방 안의 공간을 차지하며, 넓은 뚜껑은 열리면 위치가 달라진다. 안쪽에서는 현과 울림판이 또 다른 선과 면의 영역을 이룬다. 장식은 이 부품들 사이에서 자리를 찾아야 한다. 역사적 사례를 자세히 살펴보면 가구, 이미지, 음악적 기계 장치가 서로 대체될 수 없는 채로 공간을 공유하는 디자인의 과제가 드러난다.
Girolamo Zenti, 하프시코드, 1666. 크로스비 브라운 악기 컬렉션, 1889. The Metropolitan Museum of Art. 퍼블릭 도메인, CC0. 소장품 · CC0 · 이미지 이용 정책
하프시코드 세 대를 담은 박물관 원본 사진 열 장은 전체 형태, 열린 케이스와 닫힌 케이스, 울림판 장식, 밑면 보강 구조, 조각 형태의 받침을 보여 준다. 기록 보관용 흑백 사진은 캡션에 표시되어 있다.
Louis Bellot, 하프시코드, 1742. 뚜껑을 연 모습을 별도로 비교한 사진. 크로스비 브라운 악기 컬렉션, 1889. The Metropolitan Museum of Art. 퍼블릭 도메인, CC0. 소장품 · CC0 · 이미지 이용 정책
하프시코드 세 대를 담은 박물관 원본 사진 열 장은 전체 형태, 열린 케이스와 닫힌 케이스, 울림판 장식, 밑면 보강 구조, 조각 형태의 받침을 보여 준다. 기록 보관용 흑백 사진은 캡션에 표시되어 있다.
메트로폴리탄 미술관에 소장된 Girolamo Zenti의 1666년 하프시코드는 한 가지 구분을 특히 분명하게 보여 준다. 사이프러스 목재로 만든 악기 본체는 채색된 외부 케이스에서 분리할 수 있는데, 미술관은 이를 이탈리아 하프시코드의 전형적인 구조로 설명한다. 명문에는 1755년 Giovanni Ferrini가 복원하면서 건반의 음역을 확장한 사실이 기록되어 있다. 따라서 이 물건에는 악기와 외피 사이의 물리적 분리뿐 아니라 최초 제작과 후대의 음악적 개입 사이의 역사적 분리도 담겨 있다.
분리 가능한 케이스는 장식이 단지 악기 표면에 놓인다는 생각을 복잡하게 만든다. 경계는 하나 이상일 수 있다. 기능하는 본체와, 그 본체를 드러내는 더 큰 외피가 있기 때문이다. 디자인 관점에서 보면 이는 서로 다른 거리에서 서로 다른 시각적 처리를 가능하게 한다. 바깥 실루엣은 방을 향하고, 건반과 내부 세부는 연주자를 향할 수 있다. 이는 이러한 구성에 대한 해석이지, 모든 이탈리아 제작자나 후원자가 그 관계를 이런 말로 설명했다는 주장은 아니다.
Louis Bellot, 하프시코드, 1742. 밑면 비교 사진으로, Zenti의 분리 가능한 케이스 구조를 입증하지는 않는다. 크로스비 브라운 악기 컬렉션, 1889. The Metropolitan Museum of Art. 퍼블릭 도메인, CC0. 소장품 · CC0 · 이미지 이용 정책
기능하는 본체와 외부 케이스
레이크스뮤지엄에 소장된 Petrus Johannes Couchet의 1669년 하프시코드는 채색 장식을 악기 자체 안으로 끌어들인다. 소장품 기록에는 울림판의 꽃과 과일, 새, 그리고 앉아 있는 하프 연주자와 이니셜을 담은 로제트가 설명되어 있다. 이 악기에는 원래 한 단의 건반과 두 벌의 현이 있었다. 18세기에 두 번째 건반과 추가 건반음, 또 한 벌의 현이 더해졌다. 따라서 오늘날의 모습은 장식된 역사적 물건과, 변화하는 음악적 표현 수단에 맞추어 이루어진 상당한 개조의 흔적을 함께 담고 있다.
꽃과 현은 같은 윤곽 안에서 두 가지 방식의 보기를 요구한다. 하나는 그려진 모티프를 따라가고, 다른 하나는 질서 있게 배열된 물리적 부품을 따라간다. 이 둘의 공존이 시각적으로 인상적인 것은 어느 쪽도 다른 쪽을 모방할 필요가 없기 때문이다. 이미지는 작동하는 구조 주변의 틈을 차지하면서도 여전히 이미지로 알아볼 수 있다. 이러한 배치를 설명하는 것만으로 장식이 소리에 어떤 영향을 주었는지는 알 수 없다. 이를 위해서는 외관이 제공하는 정보 너머로, 해당 악기에 관한 구체적인 기술적 증거가 필요하다.
Louis Bellot, 하프시코드, 1742. 위에서 내려다본 비교 사진으로, 레이크스뮤지엄의 Couchet 악기와는 다르다. 크로스비 브라운 악기 컬렉션, 1889. The Metropolitan Museum of Art. 퍼블릭 도메인, CC0. 소장품 · CC0 · 이미지 이용 정책
Louis Bellot, 하프시코드, 1742. Bellot 악기의 로제트 세부 모습으로, 레이크스뮤지엄의 Couchet 로제트와는 다르다. 크로스비 브라운 악기 컬렉션, 1889. The Metropolitan Museum of Art. 퍼블릭 도메인, CC0. 소장품 · CC0 · 이미지 이용 정책
메트가 소개하는 플랑드르 하프시코드와 버지널의 역사는 이러한 변화를 더 넓은 맥락에 놓는다. 이 글은 18세기에 더 넓은 건반 음역과 더 다양한 음색을 향한 수요가 있었으며, 오래된 안트베르펜 악기에 대한 높은 평가도 계속되었다고 설명한다. 라발망(ravalement)이라고 불리는 개조는 후대의 취향에 맞춘 재장식과 함께 이루어지는 경우가 많았다. 따라서 초기 제작자의 이름이 남아 있다고 해서 초기의 표면이 변함없이 유지되었다고 보장할 수는 없다. 오늘날의 모습에는 서로 다른 시기에 내린 결정이 섞여 있을 수 있으므로, 악기의 제작 연대와 장식 처리의 연대는 구분해야 한다.
Louis Bellot, 하프시코드, 1742. 두 단 건반 비교 사진이며, 개조 이력은 여기서 확인되지 않는다. 크로스비 브라운 악기 컬렉션, 1889. The Metropolitan Museum of Art. 퍼블릭 도메인, CC0. 소장품 · CC0 · 이미지 이용 정책
악기의 이후 삶
이 관계가 가장 연극적으로 드러나는 사례는 Michele Todini의 황금 하프시코드다. 이 악기는 17세기 로마에 있던 그의 Galleria Armonica와 관련되어 있다. 메트의 설명은 악기를 해양 형상들과 폴리페모스와 갈라테이아의 이야기가 어우러진 정교한 금도금 조형군 안에 놓는다. 또한 원래의 배치와 백파이프 소리를 흉내 내기 위해 만든, 지금은 사라진 기계 장치에 관해 중요한 불확실성도 기록한다. 이러한 공백은 중요하다. 남아 있는 조각은 조형군의 시각적 야심을 논할 근거가 되지만, 전해지는 모든 기계적 효과가 설명대로 작동했다는 사실까지 입증하지는 않는다.
Michele Todini, 하프시코드, 약 1670. 조형군의 원래 배치와 사라진 기계 장치에는 여전히 불확실성이 남아 있다. 크로스비 브라운 악기 컬렉션, 1889. The Metropolitan Museum of Art. 퍼블릭 도메인, CC0. 소장품 · CC0 · 이미지 이용 정책
Michele Todini, 하프시코드, 약 1670. 같은 Todini 조형군의 받침 인물 세부 모습. 크로스비 브라운 악기 컬렉션, 1889. The Metropolitan Museum of Art. 퍼블릭 도메인, CC0. 소장품 · CC0 · 이미지 이용 정책
Todini의 조형군은 뚜껑을 편리한 그림 틀로만 보는 관점을 넘어 생각하게 하는 극단적인 사례다. 인물, 지지 형태, 부조 장식은 악기를 주변 공간으로 확장한다. 더 절제된 사례에서도 같은 질문이 더 작은 규모로 남는다. 악기는 닫혀 있을 때 무엇을 보여 주며, 연주할 준비가 되었을 때 무엇이 눈에 들어오는가? 열린 뚜껑은 수평면과 수직면 사이의 균형을 바꾼다. 이 물건은 음 하나가 들리기 전에도 자신의 시각적 존재감을 재구성할 수 있다.
Louis Bellot, 하프시코드, 1742. 같은 Bellot 악기의 닫힌 측면 모습. 크로스비 브라운 악기 컬렉션, 1889. The Metropolitan Museum of Art. 퍼블릭 도메인, CC0. 소장품 · CC0 · 이미지 이용 정책
Louis Bellot, 하프시코드, 1742. 같은 Bellot 악기의 열린 측면 모습. 크로스비 브라운 악기 컬렉션, 1889. The Metropolitan Museum of Art. 퍼블릭 도메인, CC0. 소장품 · CC0 · 이미지 이용 정책
따라서 하프시코드의 디자인 역사는 서로 조율된 부품과 잇따른 결정의 역사다. 케이스는 분리될 수 있었고, 울림판에는 그림을 그릴 수 있었으며, 건반은 확장될 수 있었고, 오래된 악기에 더 새로운 외관을 입힐 수도 있었다. 이러한 사실 가운데 어느 것도 시각적 디자인을 부수적인 것으로 만들지는 않는다. 오히려 시각적 디자인을 구조 및 물건의 이후 삶과 함께 읽어야 하는 이유를 보여 준다. 하프시코드를 제대로 바라본다는 것은 표면과 기계 구조가 대화하도록 하되, 그 둘의 역사가 완전히 같지는 않을 수 있음을 인정하는 일이다.
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